El cuarto propio de Virginia Woolf

Dinero y un cuarto propio era lo que debía tener una mujer para escribir, dijo quien fue una de las intelectuales más influyentes del siglo XX. Una adelantada a su época que supo ser vanguardia en el feminismo y en las letras. En este fragmento de uno de sus ensayos más famosos, Virginia juega a crear el personaje de Judith, la hermana de Shakespeare, y se aventura a reflexionar qué hubiese sido de su vida en una sociedad machista y patriarcal.

El cuarto propio de Virginia Woolf

25/01/2022

Por Virginia Woolf*

(…) A  pesar  de  todo  no  pude  dejar  de  pensar, mirando las obras de Shakespeare en el   estante, que el obispo tenía razón cuando menos en esto: le hubiera sido imposible, del  todo imposible, a una mujer escribir las obras de Shakespeare en la  época de  Shakespeare. Dejadme  imaginar puesto que los datos son tan difíciles de obtener, lo que  hubiera ocurrido si Shakespeare hubiera tenido una hermana maravillosamente dotada,  llamada Judith, pongamos. Shakespeare, él, fue sin duda —su  madre era una  heredera—  a la escuela  secundaria, donde quizás aprendió el latín  —Ovidio, Virgilio y Horacio— y los  elementos de la gramática y la lógica. Era, es sabido, un chico indómito que cazaba conejos  en  vedado, quizá mató algún ciervo y tuvo que casarse, quizás algo más pronto de lo que  hubiera decidido, con una mujer del vecindario que le dio un hijo un poco antes de lo  debido. A  raíz  de  esta aventura,  marchó  a  Londres  a  buscar  fortuna. Sentía, según  parece, inclinación hacia  el  teatro;  empezó  cuidando  caballos  en  la  entrada  de  los  artistas. Encontró muy  pronto  trabajo  en  el  teatro,  tuvo  éxito  como  actor,  y  vivió  en  el  centro  del universo,  haciendo  amistad  con  todo  el  mundo,  practicando  su  arte  en  las tablas,  ejercitando  su  ingenio  en  las  calles  y  hallando  incluso  acceso  al  palacio de  la  reina.  Entretanto, su  dotadísima  hermana, supongamos, se quedó en casa. Tenía  el  mismo  espíritu  de  aventura,  la  misma  imaginación,  la  misma  ansia  de ver  el  mundo  que  él. Pero  no  la  mandaron  a  la  escuela. No  tuvo oportunidad de aprender la  gramática  ni  la  lógica,  ya  no  digamos  de  leer  a  Horacio  ni  a Virgilio. De  vez en  cuando  cogía  un  libro,  uno  de  su  hermano  quizás,  y  leía  unas  cuantas páginas.  Pero  entonces  entraban  sus  padres  y  le  decían  que  se  zurciera  las medias  o  vigilara  el  guisado  y  no  perdiera  el  tiempo  con  libros  y  papeles.  Sin duda  hablaban  con  firmeza,  pero  también  con  bondad,  pues  eran  gente acomodada  que  conocía  las  condiciones  de  vida  de  las  mujeres  y  querían  a  su hija;  seguro  que  Judith  era  en  realidad  la  niña  de  los  ojos  de  su  padre.  Quizá garabateaba  unas  cuantas  páginas  a  escondidas  en  un  altillo  lleno  de  manzanas, pero  tenía  buen  cuidado  de  esconderlas  o  quemarlas.  Pronto,  sin  embargo, antes  de  que  cumpliera  veinte  años,  planeaban  casarla  con  el  hijo  de  un comerciante  en  lanas  del  vecindario.  Gritó  que  esta  boda  le  era  odiosa  y  por  este motivo  su  padre  le  pegó  con  severidad.  Luego  paró  de  reñirla.  Le  rogó  en cambio  que  no  le  hiriera,  que  no  le  avergonzara  con  el  motivo  de  esta  boda.  Le daría  un  collar  o  unas  bonitas  enaguas,  dijo;  y  había  lágrimas  en  sus  ojos. ¿Cómo  podía  Judith  desobedecerle?  ¿Cómo  podía  romperle  el  corazón?  Sólo  la fuerza  de  su  talento  la  empujó  a  ello.  Hizo  un  paquetito  con  sus  cosas,  una noche  de  verano  se  descolgó  con  una  cuerda  por  la  ventana  de  su  habitación  y tomó  el  camino  de  Londres.  Aún  no  había  cumplido  los  diecisiete  años. Los pájaros  que  cantaban  en  los  setos  no  sentían  la  música  más  que  ella.  Tenía  una gran  facilidad,  el  mismo  talento  que  su  hermano,  para  captar  la  musicalidad  de las  palabras.  Igual  que  él,  sentía  inclinación  al  teatro.  Se  colocó  junto  a  la entrada  de  los  artistas;  quería  actuar,  dijo.  Los  hombres  le  rieron  a  la  cara.  El director  —un  hombre  gordo  con  labios  colgantes—  soltó  una  risotada.  Bramó algo  sobre  perritos  que  bailaban  y  mujeres  que  actuaban.  Ninguna  mujer,  dijo, podía  en  modo  alguno  ser  actriz.  Insinuó…  ya  suponéis  qué.  Judith  no  pudo aprender  el  oficio  de  su  elección.  ¿Podía  siquiera  ir  a  cenar  a  una  taberna  o pasear  por  las  calles  a  la  medianoche?  Sin  embargo,  ardía  en  ella  el  genio  del arte,  un  genio  ávido  de  alimentarse  con  abundancia  del  espectáculo  de  la  vida de  los  hombres  y  las  mujeres  y  del  estudio  de  su  modo  de  ser.  Finalmente  — pues  era  joven  y  se  parecía  curiosamente  al  poeta,  con  los  mismos  ojos  grises  y las  mismas  cejas  arqueadas—,  finalmente  Nick  Greene,  el  actor-director,  se apiadó  de  ella;  se  encontró  encinta  por  obra  de  este  caballero  y  —¿quién  puede medir  el  calor  y  la  violencia  de  un  corazón  de  poeta  apresado  y  embrollado  en un  cuerpo  de  mujer?—  se  mató  una  noche  de  invierno  y  yace  enterrada  en  una encrucijada  donde  ahora  paran  los  autobuses,  junto  a  la  taberna  del  «Elephant and  Castle». 

Ésta  vendría  a  ser,  creo,  la  historia  de  una  mujer  que  en  la  época  de Shakespeare  hubiera  tenido  el  genio  de  Shakespeare.  Pero  por  mi  parte  estoy  de acuerdo  con  el  difunto  obispo,  si  es  que  era  tal  cosa:  es  impensable  que  una mujer  hubiera  podido  tener  el  genio  de  Shakespeare  en  la  época  de Shakespeare.  Porque  genios  como  el  de  Shakespeare  no  florecen  entre  los trabajadores,  los  incultos,  los  sirvientes.  No  florecieron  en  Inglaterra  entre  los sajones  ni  entre  los  britanos.  No  florecen  hoy  en  las  clases  obreras.  ¿Cómo,  pues, hubieran  podido  florecer  entre  las  mujeres,  que  empezaban  a  trabajar,  según  el profesor  Trevelyan,  apenas  fuera  del  cuidado  de  sus  niñeras,  que  se  veían forzadas  a  ello  por  sus  padres  y  el  poder  de  la  ley  y  las  costumbres?  Sin embargo,  debe  de  haber  existido  un  genio  de  alguna  clase  entre  las  mujeres,  del mismo  modo  que  debe  de  haber  existido  en  las  clases  obreras. De  vez  en cuando  resplandece  una  Emily  Brontë  o un Robert  Burns y revela su  existencia. Pero  nunca  dejó  su  huella  en  el  papel.  Sin  embargo,  cuando  leemos  algo  sobre una  bruja  zambullida  en  agua,  una  mujer  poseída  de  los  demonios,  una  sabia mujer  que  vendía  hierbas o incluso  un  hombre  muy  notable  que  tenía  una madre,  nos  hallamos,  creo,  sobre  la  pista  de  una  novelista  malograda,  una poetisa  reprimida,  alguna  Jane  Austen  muda  y  desconocida,  alguna  Emily Brontë  que  se  machacó  los  sesos  en  los  páramos  o  anduvo  haciendo  muecas  por las  carreteras,  enloquecida  por  la  tortura  en  que  su  don  la  hacía  vivir.  Me aventuraría  a  decir  que  Anónimo, que  escribió  tantos  poemas  sin  firmarlos,  era  a menudo  una  mujer. Según sugiere, creo, Edward  Fitzgerald,  fue  una  mujer quien  compuso  las  baladas  y  las  canciones  folklóricas,  canturreándolas  a  sus niños,  entreteniéndose  mientras  hilaba  o  durante  las  largas  noches  de  invierno. 

Quizás  esto  sea  cierto,  quizá  sea  falso  —¿quién  lo  sabe?—,  pero  lo  que  sí  me pareció  a  mí,  repasando  la  historia  de  la  hermana  de  Shakespeare  tal  como  me la  había  imaginado,  definitivamente  cierto,  es  que  cualquier  mujer  nacida  en  el siglo  dieciséis  con  un  gran  talento  se  hubiera  vuelto  loca,  se  hubiera  suicidado  o hubiera  acabado  sus  días  en  alguna  casa  solitaria  en  las  afueras  del  pueblo, medio  bruja,  medio  hechicera,  objeto  de  temor  y  burlas.  Porque  no  se  necesita ser  un  gran  psicólogo  para  estar  seguro  de  que  una  muchacha  muy  dotada  que hubiera  tratado  de  usar  su  talento  para  la  poesía  hubiera  tropezado  con  tanta frustración,  de  que  la  demás  gente  le  hubiera  creado  tantas  dificultades y la hubieran torturado  y  desgarrado  de  tal  modo  sus  propios  instintos  contrarios que  hubiera  perdido  la  salud  y  la  razón.  Ninguna  muchacha  hubiera  podido marchar  a  pie  a  Londres,  colocarse  junto  a  la  entrada  de  los  artistas  y  obtener  a toda  costa  que  la  recibiera  el  actor-director  sin  que  ello  le  representara  una  gran violencia  y  sin  sufrir  una  angustia  quizás  irracional  —pues  es  posible  que  la propia castidad  sea  un  fetiche  inventado  por  ciertas  sociedades  por  algún  motivo desconocido—,  pero  aun  así  inevitable.  La  castidad  tenía  entonces,  sigue teniendo  hoy  día,  una  importancia  religiosa  en  la  vida  de  una  mujer  y  se  ha envuelto  de  tal  modo  de  nervios  e  instintos  que  para  liberarla  y  sacarla  a  la  luz se  requiere  un  coraje  muy  poco  corriente.  Vivir  una  vida  libre  en  Londres  en  el siglo  dieciséis  hubiera  representado  para  una  mujer  que  hubiese  escrito  poesía  y teatro  una  tensión  nerviosa  y  un  dilema  tales  que  posiblemente  la  hubiesen matado.  De  haber  sobrevivido,  cuanto  hubiese  escrito  hubiese  sido  retorcido  y deformado,  al  proceder  de  una  imaginación  tensa  y  mórbida.  Y,  sin  duda alguna,  pensé  mirando  los  estantes  en  que  no  había  ninguna  obra  de  teatro escrita  por  una  mujer,  no  hubiera  firmado  sus  obras.  Este  refugio  lo  hubiera indudablemente  buscado.  Un  residuo  del  sentido  de  castidad  es  lo  que  dictó  la anonimidad  a  las  mujeres  hasta  fecha  muy  tardía  del  siglo  diecinueve.  Currer Bell,  George  Eliot,  George  Sand,  víctimas  todas  ellas  de  una  lucha  interior  como revelan  sus  escritos,  trataron  sin  éxito  de  velar  su  identidad  tras  un  nombre masculino.  Así  honraron  la  convención,  que  el  otro  sexo  no  había  implantado, pero  sí  liberalmente  animado  (la  mayor  gloria  de  una  mujer  es  que  no  hablen  de ella,  dijo  Pericles,  un  hombre,  él,  del  que  se  habló  mucho)  de  que  la  publicidad en  las  mujeres  es  detestable.  La  anonimidad  corre  por  sus  venas.  El  deseo  de  ir veladas  todavía  las  posee.  Ni  siquiera  ahora  las  preocupa  tanto  como  a  los hombres  la  salud  de  su  fama  y,  hablando  en  general,  pueden  pasar  cerca  de  una lápida  funeraria  o  una  señal  de  carretera  sin  sentir  el  deseo  irresistible  de  grabar en  ellos  su  nombre  como  Alf, Bert o Chas se ven forzados  a  hacer  en  obediencia a  su  instinto,  que  les  murmura  cuando  ve  pasar  a  una  bella  mujer  o  a  un  simple perro:  Ce  chien  est  à  moi.  Y,  naturalmente,  puede  no  ser  un  perro,  pensé acordándome  de  Parliament  Square,  la  Sieges  Allee  y  otras  avenidas;  puede  ser un  trozo  de  tierra  o  un  hombre  con  pelo  negro  y  rizado.  Una  de  las  grandes ventajas  del  ser  mujer  es  el  poder  cruzarse  en  la  calle  hasta  con  una  hermosa negra  sin  desear  hacer  de  ella  una  inglesa. 

Esta  mujer,  pues,  nacida  en  el  siglo  dieciséis  con  talento  para  la  poesía  era una  mujer  desgraciada,  una  mujer  en  lucha  contra  sí  misma.  Todas  las circunstancias  de  su  vida,  todos  sus  propios  instintos  eran  contrarios  al  estado mental  que  se  necesita  para  liberar  lo  que  se  tiene  en  el  cerebro.  Pero  ¿cuál  es  el estado  mental  más  propicio  al  acto  de  creación?,  me  pregunté.  ¿Puede  uno formarse  una  idea  del  estado  mental  que  favorece  y  hace  posible  esta  extraña actividad?  Aquí  abrí  el  volumen  que  contenía  las  tragedias  de  Shakespeare. ¿Cuál  era  el  estado  mental  de  Shakespeare  cuando  escribió,  por  ejemplo,  El  Rey Lear  o  Antonio  y  Cleopatra?  Sin  duda  era  el  estado  mental  más  favorable  a  la poesía  en  que  jamás  nadie  se  ha  hallado.  Pero  el  propio  Shakespeare  nunca  dijo nada  de  su  estado  mental.  Sólo  sabemos  por  una  feliz  casualidad  que  «jamás tachaba  un  verso».  De hecho, el artista  nunca  dijo  nada  de  su  propio  estado mental  hasta  el  siglo  dieciocho.  Rousseau  quizá  fue  el  primero.  En  todo  caso, allá  por  el  siglo  diecinueve  la  costumbre  del  autoanálisis  se  había  generalizado de  tal  modo  que  los  hombres  de  letras  solían  describir  sus  estados  mentales  en confesiones  y  autobiografías.  También  se  escribían  sus  vidas  y  después  de  su muerte  se  publicaban  sus  cartas.  Por  tanto,  aunque  no  sepamos  por  qué experiencias  pasó  Shakespeare  al  escribir  El  Rey  Lear,  sí  sabemos  por  cuáles pasó  Carlyle  al  escribir  La  revolución  francesa  y  Flaubert  al  escribir  Madame Bovary,  y  qué  tormentos  sufrió  Keats  tratando  de  escribir  poesía  pese  a  la cercanía  de  la  muerte  y  la  indiferencia  del  mundo. 

Y  así  se  da  uno  cuenta,  gracias  a  esta  abundantísima  literatura  moderna  de confesión  y  autoanálisis,  que  escribir  una  obra  genial  es  casi  una  proeza  de  una prodigiosa  dificultad.  Todo  está  en  contra  de  la  probabilidad  de  que  salga entera  e  intacta  de  la  mente  del  escritor.  Las  circunstancias  materiales  suelen estar  en  contra.  Los  perros  ladran;  la  gente  interrumpe;  hay  que  ganar  dinero;  la salud  falla.  La  notoria  indiferencia  del  mundo  acentúa  además  estas dificultades  y  las  hace  más  pesadas  aún  de  soportar.  El  mundo  no  le  pide  a  la gente  que  escriba  poemas,  novelas,  ni  libros  de  Historia;  no  los  necesita.  No  le importa  nada  que  Flaubert  encuentre  o  no  la  palabra  exacta  ni  que  Carlyle verifique  escrupulosamente  tal  o  cual  hecho.  Naturalmente,  no  pagará  por  lo que  no  quiere.  Y  así  el  escritor  —Keats,  Flaubert,  Carlyle—  sufre,  sobre  todo durante  los  años  creadores  de  la  juventud,  toda  clase  de  perturbaciones  y desalientos.  Una  maldición,  un  grito  de  agonía  sube  de  estos  libros  de  análisis  y confesión.  «Grandes  poetas  muertos  en  su  tormento»:  ésta  es  la  carga  que  lleva su  canción.  Si  algo  sale  a  la  luz  a  pesar  de  todo,  es  un  milagro  y  es  probable  que ni  un  solo  libro  nazca  entero  y  sin  deformidades,  tal  como  fue  concebido. 

Pero,  para  la  mujer,  pensé  mirando  los  estantes  vacíos,  estas  dificultades eran  infinitamente  más  terribles.  Para  empezar,  tener  una  habitación  propia,  ya no  digamos  una  habitación  tranquila  y  a  prueba  de  sonido,  era  algo  impensable aun  a  principios  del  siglo  diecinueve,  a  menos  que  los  padres  de  la  mujer  fueran excepcionalmente  ricos  o  muy  nobles.  Ya  que  sus  alfileres,  que  dependían  de  la buena  voluntad  de  su  padre,  sólo  le  alcanzaban  para  el  vestir,  estaba  privada  de pequeños  alicientes  al  alcance  hasta  de  hombres  pobres  como  Keats,  Tennyson o  Carlyle:  una  gira  a  pie,  un  viajecito  a  Francia  o  un  alojamiento  independiente que,  por  miserable  que  fuera,  les  protegía  de  las  exigencias  y  tiranías  de  su familia.  Estas  dificultades  materiales  eran  enormes;  peores  aún  eran  las inmateriales.  La  indiferencia  del  mundo,  que  Keats,  Flaubert  y  otros  han encontrado  tan  difícil  de  soportar,  en  el  caso  de  la  mujer  no  era  indiferencia, sino  hostilidad.  El  mundo  no  le  decía  a  ella  como  les  decía  a  ellos:  «Escribe  si quieres;  a  mí  no  me  importa  nada.»  El  mundo  le  decía  con  una  risotada: «¿Escribir?  ¿Para  qué  quieres  tú  escribir?»  En  este  asunto  las  estudiantes  de psicología  de  Newham  y  Girton  podrían  sernos  de  alguna  ayuda,  pensé mirando  de  nuevo  los  estantes  vacíos.  Porque  sin  duda  va  siendo  hora  de  que alguien  mida  el  efecto  del  desaliento  sobre  la  mente  del  artista,  del  mismo modo  que  he  visto  una  compañía  de  productos  lácteos  medir  el  efecto  de  la leche  corriente  y  de  la  leche  de  grado  A  sobre  el  cuerpo  de  la  rata.  Pusieron  dos ratas juntas en una jaula y de las dos, una era furtiva, tímida y pequeña y la otra lustrosa, resuelta y grande. Ahora bien, ¿qué les damos de comer a las mujeres artistas?, pregunté, acordándome, me imagino, de aquella cena a base de ciruelas pasas y flan. Para contestar esta pregunta me bastó abrir el periódico de la noche y leer que Lord Birkenhead opina que… Pero, bien mirado, no me voy a molestar en copiar lo que opina Lord Birkenhead de lo que escriben las mujeres. Lo que dice el Deán Inge lo voy a dejar de lado. El especialista de Harley Street puede despertar si quiere los ecos de Harley Street con sus vociferaciones, no levantará un solo pelo de mi cabeza. Citaré, sin embargo, a Mr. Oscar Browning, porque Mr. Oscar Browning fue en un tiempo una gran autoridad en Cambridge y solía examinar a las estudiantes de Girton y Newham. Mr. Oscar Browning dijo, según parece, que «la impresión que le quedaba en la mente tras corregir cualquier clase de exámenes era que, dejando de lado las notas que pudiera poner, la mujer más dotada era intelectualmente inferior al hombre menos dotado». Tras decir esto, Mr. Browning volvió a sus habitaciones y —lo que sigue es lo que hace tomarle cariño y le convierte en una personalidad humana de cierta categoría y majestad— volvió, digo, a sus habitaciones y encontró a un mozo de establo acostado en su sofá: «un puro esqueleto; sus mejillas eran cavernosas y de color enfermizo, sus dientes negros y no parecía poder valerse de sus miembros… “Es Arturo —dijo Mr. Browning—, un chico realmente encantador y muy inteligente”». Siempre me parece que estos dos cuadros se completan. Y, por suerte, en esta época de biografías, los dos cuadros a menudo se completan, efectivamente, y podemos interpretar las opiniones de los grandes hombres basándonos no sólo en lo que dicen, sino también en lo que hacen. 

Pero si bien esto es posible ahora, semejantes opiniones salidas de los labios de gente importante cincuenta años atrás debieron de sonar terribles. Supongamos que un padre, por los mejores motivos, no deseara que su hija se marchara de casa para ser escritora, pintora o dedicarse al estudio. «Ve lo que dice Mr. Oscar Browning», hubiera dicho; y Mr. Oscar Browning no era el único; había la Saturday Review; había Mr. Greg: «la esencia de la mujer —dice Mr. Greg con énfasis— es que el hombre la mantiene y ella le sirve». Eran legión los hombres que opinaban que, intelectualmente, no podía esperarse nada de las mujeres. Y aunque su padre no le leyera en voz alta estas opiniones, cualquier chica podía leerlas por su propia cuenta; y esta lectura, aun en el siglo diecinueve, debió de mermar su vitalidad y tener un profundo efecto sobre su trabajo. Siempre estaría oyendo esta afirmación: «No puedes hacer esto, eres incapaz de lo otro», contra la que tenía que protestar, que debía refutar. Probablemente este germen no tiene ya mucho efecto en una novelista, porque ha habido mujeres novelistas de mérito. Pero para las pintoras sin duda sigue teniendo cierta virulencia; y para las compositoras, me imagino, todavía hoy día debe de ser activo y venenoso en extremo. La compositora se halla en la situación de la actriz en la época de Shakespeare. Nick Greene, pensé recordando la historia que había inventado sobre la hermana de Shakespeare, dijo que una mujer que actuaba le hacía pensar en un perro que bailaba. Johnson repitió esta frase doscientos años más tarde refiriéndose a las mujeres que predicaban. Y aquí tenemos, dije, abriendo un libro sobre música, las mismísimas palabras usadas de nuevo en este año de gracia de 1928, aplicadas a las mujeres que tratan de escribir música. «Acerca de Mlle. Germaine Tailleferre, sólo se puede repetir la frase del Dr. Johnson acerca de las predicadoras, trasladándola a términos musicales. Señor, una mujer que compone es como un perro que anda sobre sus patas traseras. No lo hace bien, pero ya sorprende que pueda hacerlo en absoluto.» Con tal exactitud se repite la historia. 

Así, pues, concluí cerrando la biografía de Mr. Oscar Browning y empujando a un lado los demás libros, está bien claro que ni en el siglo diecinueve se alentaba a las mujeres a ser artistas. Al contrario, se las desairaba, insultaba, sermoneaba y exhortaba. La necesidad de hacer frente a esto, de probar la falsedad de lo otro, debe de haber puesto su mente en tensión y mermado su vitalidad. Porque aquí nos acercamos de nuevo a este interesante y oscuro complejo masculino que ha tenido tanta influencia sobre el movimiento feminista; este deseo profundamente arraigado en el hombre no tanto de que ella sea inferior, sino más bien de ser él superior, este complejo que no sólo le coloca, mire uno por donde mire, a la cabeza de las artes, sino que le hace interceptar también el camino de la política, incluso cuando el riesgo que corre es infinitesimal y la peticionaria humilde y fiel. Hasta Lady Bessborough, recordé, pese a toda su pasión por la política, debe inclinarse humildemente y escribir a Lady Granville Leveson-Gower: «… pese a toda mi violencia en asuntos políticos y a lo mucho que charlo sobre este tema, estoy perfectamente de acuerdo con usted en que no corresponde a una mujer meterse en esto o en cualquier otro asunto serio, salvo para dar su opinión (si se la piden)». Y pasa a dar rienda suelta a su entusiasmo en un terreno donde no tropieza con ningún obstáculo, el tema importantísimo del primer discurso de Lord Granville en la Cámara de los Comunes. Es un espectáculo realmente raro, pensé. La historia de la oposición de los hombres a la emancipación de las mujeres es más interesante quizá que el relato de la emancipación misma. Podría escribirse sobre ello un libro divertido si alguna estudiante de Girton o Newham reuniera ejemplos y dedujera una teoría; pero necesitaría gruesos guantes para cubrir sus manos y barras de oro sólido para protegerse. 

*Fragmento del capítulo 3 de “Una habitación propia”, de Virginia Woolf. (Seix Barral, 2018). Traducción de Laura Pujol.